Mural Homenaje a Pavlotzky, pryecto Murales por los Barrios.

COLECTIVO ARTE EN LA ESCUELA.
CON EL APOYO DE PINTURERIA TEMESIO.

El Sabado 14 de Julio, se realizo el Mural homenaje al pintor Uruguayo Raúl Pavlotzky.
Este mural se ubica en plaza Manga en fachada de antigua garita de omnibus, la calle  la Aljaba desemboca directo al mural.
Esta plaza se caracteriza por reunir diferentes diciplinas deportivas y en ella se encuentra la pista de atletismo, un centro de la comisión barrial y policlinica. También en Febrero se ubica el tablado de Manga principal centro carnavalero de la zona. Frente a ella funcionan las escuelas públicas  nro 308 en la mañana y nro 64 en la tarde, escuelas estas donde el colectivo ARTE EN LA ESCUELA realizo varios murales y proyectos.
El omnibus que sirve para llegar a esta zona es el 505 Andaluz que gira alrededor de esta plaza.

Raúl Pavlotzky.

Boceto para mural  colectivo ARTE EN LA ESCUELA.

PINTADA DE MURAL, PROCESO Y MURAL LISTO.

MURALES POR LOS BARRIOS HOMENAJE A RAÚL PAVLOTZKY

RAÚL PAVLOTZKY (1930-1998). El 15 de enero falleció a los ochenta años el artista Raúl Pavlotzky quien nació en Israel en 1918 y vivió, estudió y creó en el Uruguay desde 1930. En este país se hizo ciudadano legal y se integró con entusiasmo a diversos grupos y peñas artísticas.

Pavlotzky estudió con Guillermo Laborde y José Cúneo y luego se vinculó en la década del 50 con el grupo de geométricos del que fueran precursores José Pedro Costigliolo y María Freire. El también se encontró entre los concretistas de primera hora. Más adelante fue fundador del "Grupo 8", otro punto de referencia para las vanguardias vernáculas. Desde la década del 50 y hasta fines de los 70 se encontró entre los artistas experimentales del Uruguay.

Desde 1942 participó en Salones Nacionales y luego desde 1943 en Salones Municipales. En 1942 obtuvo el Premio a artistas extranjeros en el Salón Nacional de Bellas Artes. Recibió numerosos premios en las décadas del 40, 50 y 60 en los Salones Municipales y las obras galardonadas hoy integran el acervo del Museo Blanes. En 1959 se le otorgó el Primer Premio del Salón Nacional y ese año también fue distinguido en la muestra internacional de arte de Punta del Este. Sus éxitos continuaron y en 1960 recibió el Primer Premio en el Certamen "Warthein" en Buenos Aires. En 1969 se hizo acreedor al Primer Premio del Concurso FUNSA.

Representó al Uruguay en diversas muestras extranjeras. Cabe recordar que en 1958 fue invitado a exponer en la Bienal de San Pablo integrando el envío uruguayo y en 1962 fue seleccionado para representar al Uruguay en la primera Bienal de San Pablo integrando el envío uruguayo y en 1962 fue seleccionado para representar al Uruguay en la Primera Bienal de Córdoba.

Pavlotzky expuso en forma individual desde 1959 en Montevideo, Buenos Aires, Jerusalén, Beer Sheva y Tel Aviv. En su calidad de miembro fundador del "Grupo 8", expuso en forma colectiva en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en la Universidad de Chile y en Praga y participó en diversas muestras de arte abstracto en el Uruguay, Israel, Brasil, Estados Unidos, Polonia, Suecia y Venezuela. Sus obras integran colecciones del Museo Blanes, Museo de Arte Modernos de Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro, Universidad de Dallas, Pinacoteca Municipal de Porto Alegre y varias colecciones privadas.

Su obra más destacada la produjo en los años cincuenta, sesenta y setenta, luego de abandonar la primera figuración y antes de entregarse, en los años ochenta y noventa, a su última etapa de paisajes urbanos. Conviene recordarlo por esa etapa de numerosos aciertos.

Pavlotzky hizo, luego de su faz geométrica, incursiones en el informalismo. Sobre ese período sostiene García Esteban: "Las manchas vaporosas, dinámicas y de elegante cromatismo, algo fáciles, con las que se inicia en la corriente, admiten luego una cierta regularidad y se encorpan por la calidad de la materia empleada. Saca partido de los ejemplos mejores del arte otro, pero no abandona la ilusión espacial. La estructura organizada subyace en la dispersión de las zonas de color y éstas tienen, efectivamente, real adhesión al rectángulo."

Llamó la atención desde el principio la fineza de color y el despliegue de técnica depurada y gran oficio de sus serigrafías. Sus adeptos de los años sesenta recuerdan la sutileza y delicadez de esas obras.

Una de sus series más estimables es la de collages de gran formato realizada en la década del 70. Se trata de obras de paleta muy controlada en las que tiene una presencia fundamental la chatarra. Dramáticas, severas y alineadas en un estilo vinculado al arte matérico, representan bien toda una corriente del arte uruguayo de entonces afiliada a las propuestas de Burri y Tápies.

Otra serie a tener en cuenta es la de grabados realizados luego de su estada en Nueva York en el Instituto Pratt y luego de su tránsito por el taller de Liliana Porter y Luis Camnitzer. Para entonces Pavlotzky ya había probado con creces su destacado oficio como serígrafo. Sobresalió en el Uruguay en esa disciplina que enriqueció luego con otras experiencias en grabado aprendidas en el medio neoyorquino. Aunando elementos abstractos y algunos detalles figurativos muy sutiles, Pavlotzky logró a partir de esa conjunción de técnicas de grabación, imágenes acertadas y esos grabados se encuentran entre lo mejor de su producción.

Desafortunadamente mucha gente que no frecuentaba exposiciones en los años cincuenta, sesenta y setenta desconoce la importancia de esos períodos de Pavlotzky y tiene en mente sólo la última etapa que es muy divulgada hoy en día. La obra de Pavlotzky que merece ser recordada, es la del artista que estuvo durante décadas en el terreno experimental, la del creador que se explayó en esas series de collages, pinturas y grabados. También cabe recordar su aporte a la serigrafía, no sólo en su propio terreno expresivo sino como técnico consumado que llevó a la plancha con gran refinamiento, muchas imágenes de sus colegas hoy apreciadas en galerías, museos y edificios.

Alicia Haber

BOCETOS HOMENAJE A PAVLOTZKY COLECTIVO ARTE EN LA ESCUELA.
PROYECTO MURALES POR LOS BARRIOS.

BOCETO PRIMARIO 1

BOCETO PRIMARIO 2

BOCETO PRIMARIO 3

BOCETO DEFINIDO.

MURALES POR LOS BARRIOS. HOMENAJE A MIGUEL ANGEL PAREJA

Algunos datos del ambiente artístico en el Uruguay de los 40 y 50

Este tramo se ha redactado tomando como base el libro de Gabriel Peluffo Linari, Historia de la Pintura Uruguaya, tomo 2: Representaciones de la Modernidad (1930-1960)

En los años 40 se intentó, desde el poder político, articular un paradigma cultural hegemónico: el arte ligado a la democracia y a la necesidad de afirmar una identidad nacional. Este fue el objetivo a cumplir por la Comisión Nacional de Bellas Artes, la que debía orientar y centralizar la cultura artística nacional. Son ilustrativas del rol que esta comisión adjudicaba al arte, los valores patrocinados por los primeros Salones Nacionales (énfasis en las temáticas tomadas de la tradición nacional y discreta apertura al eclecticismo estético y doctrinal), así como la reivindicación de la obra de Juan Manuel Blanes.
En esa búsqueda de estatizar la cultura artística, otra medida fue la conversión, en 1943, del Círculo de Bellas Artes en Escuela Nacional de Bellas Artes, bajo la órbita del ministerio de Instrucción Pública.
Por otra parte, desde los artistas, los años 40 atestiguan una necesidad de reunirse, definir perfiles. No hay bases doctrinales explícitas, se trata de la necesidad de exaltar individualidades.
El medio artístico estaba dominado por una enseñanza artística de corte tradicionalista (atada al modelo academicista francés) y por la emergencia de discursos renovadores desde la ETAP y desde las conferencias de Torres García. Tibiamente se hacía sentir también la propuesta plástica que en Buenos Aires pretende desplazar a la figuración, haciendo de la invención pura el sustrato de la abstracción (Movimiento en que participan algunos uruguayos como Arden Quin y Rhod Rothfuss y que luego generará dos movimientos independientes: Arte Concreto Invención y Madí).
Pero en líneas generales, la década del 40 transcurre sin que se alienten innovaciones desde los ámbitos oficiales.
Sobre fines de los 40, desde los círculos literarios y de las artes plásticas, se consolida un rechazo al espíritu academicista, al formulismo desde el que se buscaba construir un imaginario patriótico, dejando aflorar la individualidad, la disidencia.
Se instalan también en estos años, junto al Salón Nacional, varios Salones Municipales, así como agrupaciones de artistas en torno a talleres de plásticos radicados en el interior, que traen nuevos aires a la producción artística.
Llegados a la década del 50, en el marco del ambiente intelectual e industrial propio de la posguerra, que consolida alineamientos ideológicos al tiempo que pone de manifiesto a la sociedad de consumo con sus nuevas pautas culturales, se produjeron las condiciones para que desde el medio artístico se planteara con fuerza la necesidad de la renovación vanguardista, ruptura que empieza a procesarse en los 50 pero que fundamentalmente se proyecta en los años 60.

Pareja: de la figuración a la abstracción

La pintura desarrollada por Pareja en los años 50, presenta los rasgos estilísticos característicos del artista: un vigoroso uso del color, entre los que destacan el rojo, el azul, el naranja y el amarillo; y trazos fuertes, gruesos y distinguibles. El carácter colorista de Pareja no aparece sujeto a escuelas ni a reglas fijas, construye la forma a partir de planos de color. Define a la pintura como “el drama de la vida pintado con colores” (ver video más abajo).
Y es en esta década cuando Pareja va virando hacia la pintura abstracta. Seguramente confluyen en esto varias circunstancias: el viaje y la influencia francesa de fines de los 30; las búsquedas estéticas de los 40, ya mencionadas, a las que seguramente no estuvo ajeno; la participación en la Bienal de San Pablo en 1951 y 1953, el viaje a Europa entre 1954 y 1957.

Pero claramente hay a lo largo de su trayectoria, una gran autonomía creadora, se trata de búsquedas estéticas al margen de escuelas o corrientes.
Aún dentro de la figuración, como es el caso de la pintura “Gaucho herido” de 1950, Pareja había ido simplificando las representaciones, definiendo, a partir de gruesos trazos, espacios de color donde gobernaba la pintura plana. Su camino había sido despojarse de las ataduras narrativas, para concentrarse en lo esencial.
Las “Composiciones” (varias) de los años 50, van consolidando la abstracción a partir de un brillante cromatismo organizado a partir de vigorosas líneas. Sus creaciones son hijas, como decíamos más arriba, de su libertad expresiva más que de su adscripción a reglas definidas desde la teoría.
Señala el crítico de arte Nelson di Maggio: “Pasó así, de la pintura táctil y figurativa a la abstracción de formas planas de color puro (azul, amarillo, rojo), a veces con tratamiento de sutiles tonalidades, separadas por un trazo grueso negro que de vez en cuando aparece integrado al interior del plano cromático. El ritmo compositivo se amplía en los años sesenta en estructuras monumentales (aunque de mediano tamaño) reducidas a la mínima expresión plástica para capturar en ondulantes y sensuales formas el ritmo vital y la celebración del momento.” (La República, 20 de febrero de 2006).

No es un dato menor que Pareja haya participado de la Primera y Segunda Bienal de San Pablo.
La primera Bienal, en la que Uruguay estuvo representado por Figari, Barradas, Torres García y Antonio Pena, como envío oficial, pero en la que también participaron por selección Alpuy, Améndola, Costigliolo, Cúneo, Gary, Vicente Martín, Pareja, Platschek, García Reino, Ventayol, Yepes, Pastor, Lanzaro, Domínguez Nieto, Solari, María Carmen Portela (datos tomados de nota de Nelson di Maggio en La República, 18 de enero de 2004), constituyó un acontecimiento de gran impacto por lo que implicó de conocimiento sobre las realizaciones artísticas contemporáneas, tanto europeas como latinoamericanas.
Francisco Alambert y Polaina Canhete (As Bienais de Sao Paulo, da era do Museu á era dos curadores (1951-2001) Boitempo editorial, Sao Paulo, 2004) sostienen que una de las polémicas que instaló la Primera Bienal (1951) y que marcaría la década de 1950, fue la que opuso a los defensores de las formas figurativas con aquellos que proclamaban el fin de esas formas para erigir en su lugar las formas abstractas. Este debate trascendió incluso el terreno de la estética para incorporar cuestiones políticas: el enfrentamiento entre izquierdas y derechas, o entre lo que se consideraba arte progresista o no, todo ello en el marco de la guerra fría, donde el abstraccionismo constructivo o geométrico se oponía al abstraccionismo informal asociado a Pollock y por ende a Estados Unidos.
Obviamente que este tipo de discusiones también se desarrollaron en nuestro medio. La discusión sobre el arte abstracto, en tanto noción global, aún sin discriminar sus modalidades, ya había comenzado en los 40 (con la incidencia, como ya dijimos, de los discursos torresgarcianos y la vanguardia abstracta creada en Buenos Aires), pero en los 50, y sobre todo a partir del impacto de las primeras bienales, esa discusión se acentúa.
La II Bienal, realizada entre diciembre de 1953 y febrero de 1954, constituyó la gran exposición de la década. Se recibieron obras de 33 países, incluyendo artistas como Paul Klee, Pablo Picasso (con 50 obras incluyendo “Guernica”), Georges Bracque, Marcel Duchamp, Oskar Kokoschka, Constantin Brancusi, Alexander Calder, James Ensor y Edward Munch, entre muchos otros. La apreciación directa de estas obras fue de gran impacto para los artistas latinoamericanos todos.

La necesidad de insertar el arte en la cotidianeidad

En 1954, Pareja emprende viaje, con su familia, a París y luego a Rávena, a estudiar mosaico bizantino, usufructuando una beca de la Universidad de la República. En este marco, va a trabajar junto a Fernand Léger en la ejecución de grandes mosaicos en muros del Hospital de Saint-Ló en la Normandía y del edificio de Gaz de France en París. Esta experiencia va a ser muy enriquecedora en las áreas del mosaico y del muralismo, experiencia que va a volcar a su regreso, en 1957, creando el Taller de Mosaico en la Escuela Nacional de Bellas Artes, y promoviendo el muralismo entre sus alumnos.
En esa segunda mitad de la década del 50, en Uruguay se va procesando también, entre muchos de los plásticos nacionales, la necesidad de incursionar en nuevas técnicas (serigrafía, por ejemplo) y materiales (de donde arrancará el grupo de los “matéricos”, que tendrá más corporeidad en la década siguiente), al tiempo que también se plantea la necesidad de vincular el arte con las actividades industriales y de la construcción.
Es en este marco que en 1958 se forma el “Grupo Ocho”, del cual Pareja formará parte (junto a Oscar García Reino, Carlos Páez Vilaró, Alfredo Testoni, Lincoln Presno, Raúl Pavlotzky, Américo Spósito y Julio Verdié). Si bien sus producciones artísticas eran muy disímiles y reivindicaban la libertad individual como sustrato para la creación, se proponían, según su declaración de principios: “poner el arte en la vida de los hombres con técnicas de hoy y conciencia de hoy”.
Pareja traduce estos intereses a una labor desde la Escuela Nacional de Bellas Artes tendiente a sacar el arte de los muros de las instituciones e instalarlo en los más amplios ámbitos sociales posibles.
En 1964 pasa a ocupar el cargo de Director de la ENBA, siendo el principal promotor de un nuevo plan de estudios que se instala precisamente en estos años. Fue reelecto para este cargo en 1968, ocupándolo hasta 1972, en que se aleja de la Universidad.
Durante estos años se ve absorbido por su tarea docente, abandonando la pintura. Realiza por estos años dibujos y serigrafías. La actividad central de este período se centra en el empuje que dio a las actividades denominadas “Campañas de sensibilización”, emprendidas por la Escuela en los años 60. Se trataba de una apertura de la Universidad hacia la comunidad, con la intención de llevar el arte a la vida cotidiana de las personas. Se llevaron a cabo pinturas murales en el Barrio Sur y en la ciudad de Dolores, inundando de color las calles. También son de estos años las denominadas “Ventas de fin de año”, consistentes en ventas callejeras de objetos de arte para insertarlos en la vida cotidiana: recipientes, cerámicas, textiles, etc.
Y producto del Taller de Mosaico de la ENBA, se realizaron varios murales, con mosaicos y también con otras técnicas, en diversos puntos de la ciudad de Montevideo

En los años 70, Pareja vuelve a la pintura y a la figuración, aunque a ésta había regresado antes con sus dibujos y serigrafías. Citemos aquí a Alicia Haber, quien sostiene que “en esas obras tardías, Pareja se vuelve más expresionista, más dramático y trágico, sobre todo cuando aborda temas relativos a la violencia y la libertad, en momentos turbulentos que vivía el país (la dictadura militar) y su propio sufrimiento familiar”. (El País, 20 de abril de 2006).-
Miguel Ángel Pareja falleció en Montevideo el 27 de julio de 1984.-

MURAL HOMENAJE A PAREJA ESCUELA REPUBLICA DE COLOMBIA.
COLECTIVO ARTE EN LA ESCUELA 2011.

BOCETO MURAL HOMENAJE A PAREJA PARA MURALES POR LOS BARRIOS ESCUELA NRO 79.
BARRIO PRADO.

MURALES POR LOS BARRIOS. Homenaje a MarÍa Freire

María Freire (Montevideo, Uruguay, 1917)

“Solo conociendo la unión indisoluble entre la obra plástica y la personalidad ética de María Freire, puede medirse la enorme distancia comprendida entre la memoria activa de su obra y la amnesia que la era posmoderna generó respecto a las premisas humanistas utópicas de la cultura moderna.”

Introduzco este artículo dedicado a esta pintora y escultora uruguaya, con una cita extraída del texto firmado por Gabriel Peluffo Linari, y titulado Universo y región en el espacio artístico de María Freire, que me parece que resume una buena parte del quehacer artístico de una mujer que fue una pionera de las formas abstractas en la plástica uruguaya. Pintora, escultora, profesora de dibujo, y crítica de arte son los hitos profesionales de Freire, que sería cofundadora del Grupo de Arte No Figurativo, junto con su pareja artística y sentimental, José Pedro Costigliolo.

Después de estudiar en el Círculo de Bellas Artes y en la Universidad del Trabajo, recibiría una beca para ampliar estudios en Amsterdam y en París, donde podrá conocer de primera mano las obra de los neoplasticistas holandeses, de Pollock, de Calder y de otras destacadas figuras a las que había conocido primero por medio de revistas francesas de arte que se recibían en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la capital uruguaya.

Como todos los artistas contemporáneos del Uruguay, mantuvo contactos con Torres García, al que ya hemos mencionado en los artículos anteriores dedicados a Petrona Viera y Amalia Nieto, quien, entre otras cosas, era defensor de dirigir la mirada hacia el arte de los pueblos calificados de “primitivos”, algo que había causado un impacto muy grande en los artistas europeos de los años 20 y 30, como fue el caso de Picasso.

Freire tampoco se pudo resistir al influjo de esos pueblos, y tanto las máscaras africanas como los elementos que configuraron el universo visual de los pueblos precolombinos, estuvieron presentes en el arranque artístico de una pintora (su obra escultórica ocupa un periodo temporal más pequeño en relación a la pintura), que hizo un viaje que la llevó a decantarse por la abstracción pura, por la relación entre formas sin referentes concretos, unidas entre sí por unos ritmos que, en ocasiones, han sido calificados de musicales, y el uso de unos colores planos, con el uso de una paleta no excesivamente amplia, y en la que la geometría nos impone su presencia pero no de una manera agresiva, sino todo lo contrario, casi como si nos estuviera pidiendo disculpas, con dulzura, con exquisita educación. Algo que también es trasladable a su obra escultórica.

A pesar de ese peso geométrico, de la bidimensionalidad, de lo reducido de la paleta cromática, no nos encontramos ante obras frías, lejanas, impenetrables, sino que la sensación que uno tiene es la de la existencia de una calidez casi telúrica, en la que las formas se entrecruzan o mantienen la distancia en una invitación constante a relacionarnos con ellas, como si quisieran que nos parásemos a escuchar esas historias que se nos insinúan, cuya presencia intuimos. Daniel Tomasini (La fidelidad a la excelencia renovada, María Freire) ha escrito en relación a su obra que “una sensación de segura inestabilidad emana de sus obras dinámicas.”

Como resumen final devuelvo la palabra a Gabriel Peluffo cuando explica, en el mismo artículo ya citado, que “María Freire elabora desde 1959 un repertorio formal variable, pero cuyos códigos constructivos también podrían reducirse a unos pocos: el recorte del plano que conlleva la construcción poligonal del signo (serie Sudamérica, 1958-1960), la perforación espacial del plano que da lugar a una construcción nodal de desarrollo virtualmente infinito (series Capricornio y Córdoba, 1965-1975), y la perturbación volumétrica del plano mediante la subdivisión de su superficie, creando relieves y vibraciones de acuerdo a secuencias de modulación cromática (series Variantes y Vibrantes, 1975-1985).”

BOCETOS PARA MURAL HOMENAJE A MARÍA FREIRE.

COLECTIVO ARTE EN LA ESCUELA.