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Nuevo libro sobre
"Tola" Invernizzi (1918-2001)
Las ventanas de un gigante
CARLOS
CIPRIANI LÓPEZ
A
MEDIADOS de los ochenta, entre el fin de la dictadura en Uruguay y el
desarrollo del primer gobierno democrático, dos muestras de José Luis Invernizzi
presentadas en Montevideo generaron notas de prensa diversas. Algunos
críticos reconocieron al artista como un volcán expresivo pero a la vez se
preocuparon de subrayar el carácter "no lindo" de sus pinturas y
sus dibujotes con graffiti incluidos. Otros críticos en cambio ya
legitimaban el trabajo de Invernizzi emparentándolo con los contemporáneos
pero juveniles salvajes alemanes, con el bad painting o mala pintura, la
pintura furiosa o la antipintura. Esta última concepción o encasillamiento,
que el propio Invernizzi aceptó, sirvió para concretar una especie de
consenso aprobatorio en la crítica local. Eso sin embargo conllevaba un
riesgo ya denunciado: adjudicar la gestualidad posmoderna y el hartazgo
juvenil europeo a un artista latinoamericano de 70 años que había comenzado
a militar en la década del treinta contra la dictadura de Terra. En su
biografía de Invernizzi, publicada por Trilce en 2001, dice al respecto
Carlos María Domínguez: "Si la obra de Tola halló un sayo en el bad
painting y su condición de adelantada, es porque la plástica nacional no
supo comprender ni recibir la audacia de su propuesta hasta el momento en
que un concepto pictórico vino a subsumir su originalidad en una corriente
en boga. Pero la pintura de Tola no es ´pintura mal hecha` ni ´pintura
furiosa`. Es una pintura que creó su propio sistema de valores, con una
intención ética y estética".
A
noventa años del nacimiento de Invernizzi y a siete de su muerte, la
polémica alrededor de este último asunto no aparece sin embargo del todo
resuelta. Alicia Haber, la crítica uruguaya que, junto a pocos más (entre
ellos Amalia Polleri), dio los primeros pasos firmes y entusiastas para
reconocer al artista, subtitula su último libro dedicado a Tola Invernizzi:
El tiempo en que el arte se enfureció.
Sin
pretender zanjar esta diferencia de modo absoluto, vale decir que el
concepto de furia manejado por Haber no está enemistado de cabo a rabo con
el subtítulo del libro de Domínguez: La rebelión de la ternura. Invernizzi
fue un sujeto permeable hasta el tuétano frente a los abusos de poder, y
desde esa sensibilidad (ternura hacia familiares, amigos y víctimas de la
injusticia) se rebeló sin corrección política, sin apego a las normas del
buen gusto, transmitiéndole a los pinceles o grafos una energía a lo Goya o
a lo van Gogh, una energía que quedó registrada en lo temático pero
asimismo en lo matérico, en el trazo, la pincelada. En el arte, a
Invernizzi le irritaban las cosas "lindas" y en la vida, todas
las decisiones tomadas desde cualquier poder que estropearan la autoestima
del hombre, su libertad y su búsqueda. Así, abriendo ventanas cumplió el
papel de un actor furioso, interpretó la ira de Dios, por ejemplo frente a
resoluciones de poderosos con sentido común, como ser el Presidente Truman,
por nombrar uno solo.
UN HONGO
MORTAL. En un capítulo dedicado a las carbonillas de Invernizzi, entre
ellas las de la serie "Bajo el signo de la bomba atómica" o
"Hipótesis sobre un modelo nuclear" (de 1985), dice Alicia Haber
en su libro: "Tola se volcaba con furia sobre el papel. Las obras
están creadas con líneas enmarañadas, dibujo brusco y espontáneo,
utilización de formas caricaturescas, superposición para generar la idea de
caos, encadenamiento de figuras, amontonamiento de formas" (...). La
bomba quema la mente y deja profundas cicatrices en la imaginación. Su
invención (sus poderes devastadores, ya evidenciados en Hiroshima y
Nagasaki), creó un pensamiento contemporáneo sobre un posible Armageddon.
Esa nube con forma de hongo, presagio de la aniquilación, tuvo sus
expositores críticos y alarmados en las artes plásticas de diversos países.
El más importante en Uruguay fue Invernizzi. Tal vez el primero en el mundo
fue Salvador Dalí". En 1960, Invernizzi ya había ejecutado su primera
serie de grabados con el mismo tema, editados en breves tiradas. Se trata
de dibujos sobre planchas de offset donde el artista reflexiona sobre la
transformación o destrucción del hijo, del continuador.
LOS
GRIEGOS Y EL PIBE CHORRO. José Luis Invernizzi nació en la primavera de
1918, el 21 de setiembre. El 9 de febrero del 14 había nacido su hermana
Zulma, y el 21 de noviembre del 15, su otra hermana, Ada. La alegría por la
llegada del varón provocó que la vecindad hiciera retumbar las paredes de
una pensión céntrica de 18 de Julio y Paraguay: ¡Nació un pistola! -dijo
alguien que consagró así el apodo de José Luis, una criatura que en pocos
meses empezó a crecer como los guerreros del coliseo romano.
Los dos
metros de altura que llegó a medir Tola y sus peripecias de vida
aparecieron siempre adosadas a cualquier trabajo crítico. Como si obra y
autor fueran una entidad inseparable, como si compartieran un universo de
dos caras frente al cual cada espectador resuelve qué ubica en primera
dimensión. Eso está a la vista en los libros que se le dedican. Aunque en
el trabajo de Domínguez se cubren los dos aspectos, la obra de Tola surge
en un segundo nivel, por detrás del desarrollo de las aventuras y
desventuras de Invernizzi. En cambio en el reciente libro-álbum de Alicia
Haber (que incluye docenas de excelentes reproducciones), se abunda en la
presentación y análisis de la plástica y es fundamentalmente por vía de
anotaciones marginales que se recuerdan aspectos biográficos.
Entre
las anécdotas reiteradas, se recuerda por ejemplo que Tola fue anotado a
los 6 años en la escuela Venezuela, donde llegó a 2º grado y resultó
expulsado por agarrarse a piñazos con un compañerito. Internado por sus
padres en una escuela especial logró terminar la Primaria a la vez que en el
barrio aprendió a robar refrescos en los almacenes, correteó por las
azoteas, a su manera buscó entender el desamparo de los bichicomes, y
comenzó a dibujar. Luego, en la edad liceal supo de más expulsiones,
siempre por andar a las trompadas. Ya desarrollado físicamente, decidió
tomar clases en el Círculo de Bellas Artes, pero no fue consecuente. Por su
"lomo" de estatua griega fue invitado a posar desnudo, cosa que
aceptó y derivó en una situación incómoda. En la sala, un tallerista pasó a
su lado y le tocó el culo. Entonces Tola puso fin a todo vínculo como
discípulo de la academia. Comenzó a pintar y escribir sobre paredes
medianeras del barrio, y aunque nunca fue pop, puede decirse que le ganó de
mano por varias décadas a Keith Haring, el más importante pintor de
graffiti de Estados Unidos, quien hizo dibujos animados sobre carteles del
metro de Nueva York en 1980, y pintó un tramo del Muro de Berlín en 1986.
Tola tampoco dejó invictos los azulejos de la cocina hogareña; en ésta
llegó a estampar un Cristo de un metro sesenta.
LA
SALVACIÓN POR EL DOLOR. En cuanto al Cristo (los Cristos) de Invernizzi, en
su libro Haber incluye un apartado especial.
"Jesús
era para Tola el epítome de un luchador por el hombre, símbolo de las
esencias de los seres originados, quien lleva en su ser la muerte, como
todos los seres humanos. Pintar la pasión era para él un sueño largamente
acariciado (...) En Las 15 estaciones el tema fue abordado desde el punto
de vista conceptual de un modo bastante único pero también con una
irreverencia plástica excepcional. El espectador descubre la independencia
formal que guarda cada uno de los cuadros".
Alicia
Haber analiza cada estación afirmando su propia lectura pero sin dejar de
incluir otros aportes, como saludablemente lo reitera en varios capítulos,
donde suma opiniones de plásticos que ella entrevistó, o de periodistas,
colegas y el propio Tola, en este caso al transcribir apuntes suyos o
declaraciones para algún documental. En concreto, en el bloque Las 15
estaciones, Haber cita a Raquel Pontet: "Las 15 estaciones de
Invernizzi evocan la época de Cristo en la que se ubica el tema, y también
la contemporaneidad por la presencia de elementos que serían anacrónicos en
aquel contexto. Por esos elementos fuera de época el artista alude a otros
vías crucis, otros sacrificios, otras muertes a cambio de otras
salvaciones".
APOSTADOR
NATO. Con 15 años de edad, Invernizzi no se identificaba completamente con
las ideas políticas de su padre, un batllista amigo de Grauert, pero
tampoco lo ofendía o enfrentaba. Es más, se enroló en la vanguardia
Avanzar, milicias resistentes al golpe de Terra. Un par de años después,
Tola se incorporó al Teatro del Pueblo y tuvo algún papel protagónico. Por
ese tiempo, junto a amigos como Mario Arregui (el genial cuentista del 45)
participó en el arrendamiento de una casa que pasaría a albergar a una
especie de comunidad juvenil mixta, mal mirada por los vecinos. El médico
Dante D´Ottone (a esas alturas un joven anarquista que vendía heladeras) le
contó a Domínguez que justamente en aquellos años el Partido Comunista
terminó convirtiendo a casi todos los jóvenes de la comunidad en cuestión,
entre ellos a Tola. Siempre contrario a toda organización establecida bajo
escalas verticales, D´Ottone describió a Tola con pocas palabras: "yo
creo que ha sido un libertario perdido entre los comunistas". Un
ejemplo de su temple se desprende de otra anécdota. Tola pasó por los
Preparatorios de Arquitectura y en 1936 decidió con un amigo ascender a un
vapor de las Brigadas Internacionales que llevaba milicianos para combatir
contra Franco en España. Su madre se enteró y consiguió alertar a las
autoridades para que impidieran el viaje a aquellos menores de edad. Dicen
que desde entonces Tola cargó con la frustración y la culpa de no haber
podido combatir junto a los republicanos y hasta de no haber muerto en la
madre patria.
Tola se
casó en 1940 y cinco años después su esposa (Mirtha Castelvecchi, hermana
de la poeta Gladys) le reclamó el divorcio. Fumador contumaz, alcohólico,
mujeriego, apostador consumado y nadador nocturno, casi tan grande como el
rumano Johnny Weissmuller, el joven de 26 años seguía como a los 22, no
tenía para dar mucho más que flores, en especial violetas. Entre los pocos
trabajos que llegó a conseguir antes de la mitad del siglo XX participó en
el elenco de una película filmada en Buenos Aires que integraba como
primera figura Narciso Ibáñez Menta. El papel de Tola lo hizo aparecer
sobre la arena de un circo encarnando a un forzudo cuya misión fue alzar un
enano con cada brazo. Ganó 250 pesos y se fue de inmediato con unos amigos
al hipódromo de Palermo.
Desde
1947 comenzó a refugiarse más a menudo en Piriápolis. Su madre Cesira lo
protegía y él colaboraba con tareas como el mantenimiento de la pintura de
las decenas de ventanas agrupadas en tres pisos del hotel familiar. Cesira
llegó a comprarle un ómnibus Volvo para que se integrara a los servicios de
una compañía que viajaba entre Piriápolis y Punta del Este. Pero Tola lo
apostó en una mesa de boliche y lo perdió. Dos por tres seguía andando a
las trompadas en un bar, el Casino o la playa. No le importaba si su rival
era una patrulla policial o una guardia mafiosa. A veces también golpeaba a
puñetazos o patadas sus propios cuadros, aun los que colgaban en las
paredes de las casas de algunos camaradas.
OTRA
ESPOSA. OTRA VIDA. En 1949 había emprendido una nueva relación de pareja y
viajaba dos por tres a Buenos Aires donde la familia de su novia, Milka,
colaboraba para construir una casa. En uno de los viajes, al pisar el
puerto fue detenido por miembros paramilitares de la peronista Sección
Especial de Represión. Terminó fichado como terrorista y deportado a
Montevideo. En 1950, sin embargo, su detención había caído en el olvido y
logró hacer su primera exposición en una galería de la calle Florida en
Buenos Aires. En esta década, Milka, una joven de origen judío, pero atea,
madre de un niño de su anterior matrimonio, se recibiría de arquitecta, en
tanto Tola se convertiría en constructor. En Piriápolis, juntos erigieron
más de 400 casas, un gimnasio, una policlínica y el primer liceo popular.
Mientras además daba clases de dibujo técnico en su casa, en este liceo
Tola fue profesor de Matemáticas. Se cuenta que su entusiasmo docente era
similar al que imponía cuando enseñaba a nadar en el mar. Y también se
cuenta que era un tipo distraído, capaz de entrar al salón con un cepillo
de dientes en el bolsillo de la camisa y calzado con un zapato en un pie y
una alpargata en el otro.
VIA
CRUCIS. En 1953 expuso por primera vez en Montevideo. Desde Marcha el
crítico García Esteban objetó su dibujo tortuoso y su destrucción de las
formas. Tola no volvió a exponer en la capital hasta tres décadas después.
En 1980 colgó pinturas y grabados en la Asociación Cristiana de Jóvenes, y
al año siguiente en Punta del Este. Del 83 al 85 montó tres muestras en la
pequeña sala de Cinemateca de la calle Carnelli. Alicia Haber escribió en
El País: "sus grandes paneles están pidiendo a gritos un gran espacio,
un muro, una pared en la que expresarse. Ese parece ser el destino natural
de las obras de este graffitista avant la lettre. ¿Sabrá Invernizzi que es
un formidable bad painter y que como tal podría tener mucho éxito al norte
de Río Grande?".
A pesar
de estas voces, el pintor fue menospreciado en Uruguay por lo menos hasta
1987. En mayo de ese año, en el Centro de Exposiciones de la Intendencia de
Montevideo, una retrospectiva de su obra convocó a 300 personas en el día
de la inauguración. Alicia Haber participó en la curaduría y viajó a
Piriápolis para contactarse con todos los trabajos del artista. Sobre esa
experiencia le contó a Domínguez: "lo que me interesó fue el artista y
no hablamos de otra cosa que de arte. Mi personalidad y la de él eran
antitéticas. (...). En el cielo que esté le agradezco (...). La mesocracia
uruguaya empezaba a temblar y yo participé de ese temblor".
Pasada
la exposición municipal, Invernizzi recibió el Premio Aica de pintura y dos
cuadros suyos integraron la muestra "Retrospectivas Nacionales",
organizadas en el Cabildo de Montevideo.
En 1994
exhibió su Via Crucis en el Castillo de Piria. Fue la oportunidad para que
el cineasta argentino Guillermo Costa filmara un documental que en el 95 se
exhibió en Minas, cuando la Fundación Lolita Rubial premió a Tola con un
Morosoli. En 1996, otra retrospectiva, en el Museo Juan Manuel Blanes
-dirigido por Gabriel Peluffo-, insistió en confirmar la entrada de la
pintura de Invernizzi dentro del circuito principal.
Al
entrar en el siglo XXI, emisarios de un coleccionista argentino le
compraron a Tola cuatro telas por unos cuantos miles de dólares que pronto
él socializó en familia. Entre esos cuadros estaba la Máquina para cazar
misterios, un óleo sobre tela -de 136 por 205 centímetros-, pleno de
asociaciones surrealistas.
BELLEZA,
EXPRESIÓN, TRAGEDIA. El orden, la simetría y la exactitud son los
caracteres que definen la belleza en la formulación que dejó Aristóteles en
sus notas de clase, escritas 340 años a.C. y perdurables hasta el siglo
XIX. Si se comparte eso, el arte de Invernizzi debe situarse en la
"estética de lo feo", como se ha hecho. Pero otra puede ser la
opinión si se atiende lo que dijo Benedetto Croce en 1912, un año antes de
que Duchamp realizara sus ready-mades como reacción de indiferencia respecto
al mal o buen gusto. En su Breviario de Estética, Croce advirtió que la
belleza y la expresión "no son dos ideas sino una". El arte es
producción sensible pero también reflexión, desarrollo conceptual. El
rechazo o malestar que llega a producir una obra puede darle valor
estético. Eso decían los expresionistas, pero curiosamente también el
"perfeccionista" Aristóteles cuando se refirió a la tragedia y
entendió que su consistencia radica en la capacidad para provocar una
catarsis de piedad y conmoción. Con tal criterio, los cuadros de Invernizzi
son comparables con tragedias, porque liberan emociones (de piedad y
temor), y a la vez revelan evidencias de integridad, a pesar de la suma de
fragmentos y de la desprolijidad. Siguiendo los fundamentos que William
Fairbairn estableció en ensayos publicados en 1938, es posible sostener
también que "el hacer añicos" de Invernizzi guarda cierta
relación con el "hacer añicos" de Dalí. Pero sobre todo se
conecta con cuadros de Klee (Dinámica de una cabeza) y Picasso (La mujer de
los pechos dorados y más que otro Guernica). La sensación caótica que
producen las obras, la distorsión de las figuras, y las asociaciones
emergen como ejercicios "sádicos" que denuncian una era de
sadismo. Pero más que nada todo eso indica una gran inclinación hacia el
acto de jugar y apostar. La licencia del pintor para des(ordenar) partes es
lo que le facilita la creación de un relato, con imágenes y palabras al
servicio del humor paródico y la ironía. El impulso destructivo y el
impulso creador se amalgaman en una fantasía, en un objeto fértil, donde
hay espacio para la significación simbólica (a veces "monstruosa"
o excedida), y también para el azar, el accidente o aun la travesura ajena.
En el cuadro El Misiones Campeón, por ejemplo, fue un hijo de Invernizzi el
responsable de escribir sobre la tela: VIVA EL MISIONES CAMPEÓN, aludiendo
a los éxitos del equipo de baby-fútbol del balneario. Esto sería algo así
como la belleza en acción, la belleza que consuela, no la belleza igualada
a principio de autoridad o régimen moral.
MÁQUINAS
Y MONIGOTES. Desde el inicio de los 70 la oscuridad que vivía el Uruguay y
la región no dejó de asentarse en la familia Invernizzi. Tola era edil del
Frente Amplio cuando fue encarcelado primero su hijo Mario, después él y su
esposa (que terminó siendo deportada a la Argentina), y más tarde el otro
hijo, Claudio.
Liberado
de una segunda detención en 1974, Tola pasaba unas semanas con su mujer en
Buenos Aires y otras en Piriápolis, atento al pesar de sus hijos y de algunos
amigos también presos (Mario Arregui y Gladys Castelvecchi). De esa crisis
de paternidad surgieron 19 grabados que agrupó bajo el título Monigotes
para mis hijos. Quienes lo vieron trabajar rememoran que manejaba la gubia
como si se tratara de una birome.
Dice
Haber en el libro: "Aun en el cenit de su angustia, cuando produjo
esta carpeta, no se limitó a las circunstancias de su familia, dejando un
mensaje más global capaz de ser leído en numerosas situaciones (...). Tola
aborda temas como el sentimiento de culpa del hombre(...). En variados
casos las figuras están circunscriptas en elementos que forman una
composición dentro de otra; son recuadros, óvalos, ventanas,
rectángulos,(...). Desprolijidad y construcción dialogan. Recursos del arte
infantil, garabatos, rupturas de escala, imágenes flotantes...".
En la
pintura de los 70, Tola demuestra querer -además- traspasar los límites de
la racionalidad. Advierte Haber: "Se resistió al despotismo de la
razón y la lógica para generar lenguajes extra lógicos (...). Demolió
barreras que empobrecen la realidad y demostró valorar lo inconsciente.
Empleó distorsiones expresionistas de rostros y cuerpos...".
CAMINOS
Y PUENTES. Los hijos de Tola salieron de la cárcel en 1979. Mario había
estado siete años y Claudio, cuatro. En 1985, Milka pudo volver a
Piriápolis.
El 16 de
marzo de 2001 Tola participó del homenaje a un amigo. Testimonios que
recoge Domínguez indican que habló "de la necesidad de sobrevivir a la
muerte". Dicen que "puso en duda si no había que creer en una
fuerza superior, se llame Dios o como se llame". No hizo ninguna
referencia directa a la dictadura. Pasó por la policlínica, le realizaron
algunas nebulizaciones y se fue a dormir. A las 3 de la madrugada, murió en
su casa, "El Retiro". Piriápolis lo despidió con flores. Los
códigos propios del humanista habían calado hondo en toda la vecindad. Las
huellas de esos códigos, grabados a fuego en su arte, se quedaron para
ayudar a que otros hagan el propio camino.
En esta
investigación de Haber, en su pormenorizada decodificación de pinturas y
grabados, y en el balance crítico, no hay condescendencia con la figura y
la labor plástica de Invernizzi. Pero sí se afianza una "mirada"
en extremo favorable, que pretende desterrar la miopía uruguaya frente a un
creador arriesgado, que no quiso ser un pintor famoso ni le interesó el
"arte contemporáneo" como moda, porque supo comprender que
"ninguna forma de arte destruye las anteriores, las acumula".
Como le
comentó a Haber el plástico Carlos Musso, la pintura de Tola
"imprevisible e inesperada" lo vinculó con los más jóvenes
artistas, los más rebeldes y audaces. Pero como confiesa Carlos Seveso, el
"guacho" (Tola) les "pasó el trapito" a todos ellos, "la
densidad de su arte no se agota en el tiempo".
TOLA
INVERNIZZI. EL TIEMPO EN QUE EL ARTE SE ENFURECIÓ, de Alicia Haber.
Montevideo, 2007. Trilce. 172 págs.
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